董其昌富春山居图题跋(100句)

一、《富春山居图》题跋

1、戊申岁，於黄鹂坊某氏阅黄子久《富春山居图》，时俨斋王司农家人持卷求售，索直千金。吴中无大力者，将之维扬，后亦不知所之矣。乙卯秋，予寓京师，程子蒓江于安氏借得此卷，邀予往观，不啻重其故友也。书在明白为白石翁物，后归樊节推，最后归吴明卿。入国朝后，归高江村，后归王俨斋，迄今在三韩安氏。予既奇前贤名迹流传人代，若有鬼物呵护，其间又以文人学士不能有之，而为之主者惟侈宝玩之多、贾直之重以为豪举，此卷亦未为得所也。后有如白石翁者，或更当归之。右沈德潜二跋。乾隆丙午仲冬月。臣金士松奉勅补书。

2、以《富春山居图》为例，如何判断一幅画的年代？

3、当时黄公望已经82岁，是其传世最重要的作品。幅中描绘的是黄氏晩年山居的景色，有春明村、庙山、大岭及富春江等一带的山川景致。画中有坡陀沙岸，房舍散聚，冈陵起伏，山势层层叠叠，林木交错。景物排列疏密有致，墨色浓淡干湿并用，极富于变化。

4、实事求是说，乾隆对书画的收藏并非一味积累，他对书画还算是一位会拨冗吟咏玩味，寻觅作品会心处的收藏家。

5、“笔墨之于中国画，等于灵魂之于躯体。黄宾虹、陆俨少等浙派大师骨子里仍然是《富春山居图》山水画的一种变体。”瑰丽中有了刚健、大虚中有了大实的艺术布局，其本身就在浙派山水的本义之中。

6、《富春山居图》对后世特别是浙派画家传统的影响深远。浙江画家在执守浙派传统的基础上，积极调整和更新自己的艺术观、审美观和人生观，在吸收《富春山居图》为代表的绘画艺术营养之中创新传统，发展传统，画出浙派笔墨的时代新貌。他们把《富春山居图》等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。

7、▲国变时，问卿一无所问，独徒跣而携此卷，嗟乎。此不第情好寄之，直性命徇之矣。彼五岳有真形图，而富春亦有之，可异也；当年此图画与僧无用追随，问卿护持此卷者，亦是一僧，可异也；庚寅画画，题画人来又适庚寅，可异也。虽然，余欲加一转语焉。绘画，小道耳，巧取豪夺，何必早记，载之记中也。东坡不云乎：“冰上偶然留指爪，鸿飞那复记东西。”问卿目空一世，胸绝纤尘，乃时移事迁，感慨系之，岂爱根犹未割耶？庞居士不云乎：“但愿空诸所有，不欲实诸所无。”嗟乎！余言亦太饶舌矣！野老邹之麟识。

8、▲清金士松楷书跋黄公望《富春山居图》

9、晚明之后《富春山居图》以及通过黄传承的董源风格，才被推崇为人人遵循的典范。当然这是倾向于技法层次的一种描述，从诗化的层次考察，文人画在采用一种完全不同的绘画观念时，绘画被当作了生命的隐喻和经历的回忆，画家完全是有理由背离职业化，他们所做的一切不是为了否定写实主义和自然主义的表现，而是为了一种创作转化，将形似转变成与自然精神上的融合和自我修养的表达，正是这种诗化的表达才生成为一种新的充满着深刻道德和信仰含义的美学价值。这就是中国绘画史上所说的“大痴、黄鹤又一变也”的实质。

10、元代大画家黄公望的《富春山居图》在中国绘画史上是极为重要的，它对文人画笔墨要求的影响极其深远。

11、工书法，善诗词、散曲，颇有成就，50岁后始画山水，师法赵孟頫、董源、巨然、荆浩、关仝、李成等，晚年大变其法，自成一家。其画注重师法造化，常携带纸笔描绘虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景。以书法中的草籀笔法入画，有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀。黄公望的绘画在元末明清及近代影响极大，画史将他与吴镇、倪瓒、王蒙合称元四家。

12、康熙年间，皇宫内府得黄子久《山居图》一幅，深藏内府。乾隆时，乾隆检赏内府藏画，鉴认《山居图》即《富春山居图》，确认为子久真迹，不过少“富春”二字而已，并加盖“御览”宝印。不久，有人进献《富春山居图》，乾隆甚异，将此二画并验，意谓进献之《富春山居图》系伪品，即命东阁大学士吏部尚书梁诗正书贬语于此卷上，

13、《板桥踏雪图》为第六次南巡携行的作品，御题诗纪年“甲辰”，应作于闰三月间回銮途经的扬州一带。题诗末两句的“题者能画复能诗，蒙古岂无人中玉”，所指即为右方题诗者伯颜不花。他正是约十日前乾隆皇帝品题《古壑云松》一图的作者，故有“题者能画复能诗”之句。

14、大概因他办事干练，加之颇有才名，至大四年(1311年)左右，他得到江浙行省平章政事张闾的赏识，被任用为书吏。皇庆元年(1312年)五月，张闾调任中书省平章政事，黄公望也随其赴京城大都(今北京)任职。

15、此画左下角“河中马远”出于后添，观察画中岩块造型、人物轮廓、衣褶勾勒习惯、树木出枝角度等部分，应出自明代马轼(活动于十五世纪前、中期)手笔。此作也确实表现出马远绘画的风格特色，难怪乾隆皇帝视之为马远佳作。

16、行忘溪桥远，奚顾穿草屩。

17、据传本名陆坚，后过继永嘉府平阳县(今温州平阳县)黄氏为子，尝自称“平阳黄公望”。中年当过都察院掾吏，皈依全真教，别号大痴道人，在江浙一带卖卜为生。

18、至正七年(1347)，年岁渐老的黄公望回归浙江省富阳县富春乡，同门师弟无用师同往。黄公望为无用师描绘富春山景色，到至正十年(1350)方完成，这就是《富春山居图》。

19、这些搭载着乾隆皇帝题跋的书画作品，一方面是他南巡旅程的纪念与追忆，一方面也成为了清帝国自北至南统治全境的政治象征。

20、真假两件，真者一卷题款：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷。”通称“无用师卷”。另一卷被认为是仿本的题款：“子明隐君，将归钱塘，需画山居景，图此为别，大痴道人公望，至元戊寅秋。”通称“子明卷”。两卷为了区分就用受赠人来命题。

二、董其昌富春山居图题跋

1、《富春山居图》真正“隐逸”的主题，是最为深刻的诗意表达，它们是隐约迷茫和漂浮游离的。董其昌“顷奉使三湘，取道径里…”购得《富春山居图》后，又在一种伤感思绪的笼罩下，为董源的画提名为《潇湘图》，这里有黄公望仕途的遭遇、监狱的苦难与隐居富春山的生活；这时他肯定还想起了在富春江边独钓的严子陵。

2、因此，作者在画卷的最尾端自题跋文说：至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼，援笔写成此卷。兴之所至，不觉亹亹。布置如许，逐旋填札，阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故而。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑，有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅歇节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。

3、台北故宫收藏有明唐寅的《高士图》，据唐光的跋语：“此六如先生高士图卷。乃荆溪吴氏物也。己丑岁曾侍先君同观于云起楼。明年庚寅。其主人翁不达。拟以素所珍爱诸物殉葬。虑不能如愿。遂于临逝时。集置榻前。付之一炬。此卷与黄子久富春图。同遭厄劫。”这从“高士图”三字及其旁题字已不全，可得知。当时火殉，不知尚有多少件为人不知。

4、从“隐逸”为主题的角度看，董其昌对黄公望《富春山居图》所蕴含的隐逸意境的感悟是有他局限性的，这局限性的主要方面是他以禅喻画，彰显了晚明时期的一种文化时尚，更多的是一种比喻，董将禅宗作为“南北宗”绘画的美学基础，而在他的山水画中并没有暗示出任何佛教的内涵。

5、此时被人高价卖给书画家、鉴藏家、“吴门派”的创始人沈周。那么至正十年后到成化年间，这幅画到底是怎样流传的?如果知道那卖画给沈周的人从何人手里得到《富春山居图》，还可以略知一可是现在已无从查考。

6、《富春山居图》子明卷乾隆皇帝题跋

7、据说乾隆皇帝令沈德潜在《富春山居图?子明卷》上题跋时，还特地询问沈德潜所见过的《富春山居图?子明卷》和《富春山居图?无用师卷》相比哪个好。

8、乾隆在南巡前从未亲访江南。他对江南的所有印象与知识，皆构筑在相关图籍或他人的描述上。这件《西湖十景》卷，为南巡出发前夕，臣工提供给他各式江南旅游信息的例子。

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11、我们还会涉及画面钤印的辨识，辨识清楚之后，还要厘清印章的时代归属，这两个问题解决之后，便可以从时间上对这个印章进行排序，这个时间序列能够反映大体的收藏过程。另外要看题跋。很多题跋有日期，可以通过题跋的日期、排序、以及题跋的内容来判断画的递藏过程。总之，我们把画的著录、题跋和钤印结合起来，可以对一件作品的递藏过程有大概的了解。这种了解，不是绝对准确的。一般来讲，越是久远的画，我们对它的递藏过程的了解越有限。

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14、“征书虽到门，猿鹤幸相恕。缘知湘楚游，故是离忧处。”

15、■他被故宫开除，却是一百年来“玩物励志”第一人

16、那么黄公望为什么会选择富春山为绘画主题呢？

17、《富春山居图》是元代大画家黄公望的代表作，2011年6月1日台北合璧展出。

18、我对第二点的兴趣，是因为董其昌以董源为中心，上承王维下继黄公望，来规范一个以优美风格为主旨的审美概念和一条文人画史主线的生成和发展。董其昌对这一脉络的首肯，清楚地证实了文人画观念的转变心迹，它们是抒情的而非理性的；是一种瞬间的美学实现而非慢而晦涩的描写；是未加修饰的突发表现而非精心处理的展现；是诗化的生命力而非专业化的技巧。

19、邹之麟《＜富春山居图＞题跋》:“子久画，书中之右军也，圣矣！至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣！”

20、1652年，吴家子孙吴寄谷得到此画后，将此损卷烧焦部分细心揭下，重新接拼后，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的。于是，人们就把这一部分称做《富春山居图·剩山图》。而保留了原画主体内容的另外一段，在装裱时为掩盖火烧痕迹，特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来放在画首，这便是后来乾隆帝得到并收藏的《富春山居图·无用师卷》。1933年，为避日军战火浩劫，《富春山居图·无用师卷》随故宫重要文物南迁，15年辗转过四川、成都、贵州、南京，最终被运至台湾，藏于台北故宫博物院。而《富春山居图·剩山图》也于几经流沛后，于1956年走进浙江省博物馆，成为该馆的“镇馆之宝”。

三、富春山居图题跋解读

1、然而，元朝建立初期，贵族统治者并未采取科举取士的用人制度，而是将国人分为蒙古人、色目人、汉人和南人四等。不同等级的人在政治上的地位大不相同，蒙古人地位最高，掌握最高统治权；南人即原南宋统治下的汉人，地位最低，几乎毫无政治权力可言。

2、因此，如果说沈周感到的是画境以外的诗意，那么董其昌那种亦官亦隐的生活，是他对《富春山居图》卷产生特殊感情的重要原因，倒不全是因为他以收藏这件画卷而感到自豪，更为重要的是作为一代宗师，董顿悟了《富春山居图》代表了一个通过图像与诗意结合而重新发现的艺术境界，并触发了他新的构想。换一句话说，笔墨融合了诗意同时表达为对“顿悟”的理解，激发了他对“画禅”的构想，也为他的绘画“南北宗论”提供了思想上和结构上的基本框架。

3、诸如此类的题跋，画卷之上还有很多很多。都是记录了乾隆皇帝巡视各地时，见当地之景象而不忘与《富春山居》相印证。据统计，在天津田盘山(今为盘山)时的题跋次数做多，全卷共计12处；其次是南巡浙江杭州时，有四处题跋。天气晴朗时，或记下一段；倚窗听雨时，或记下一段；政务闲暇时，或记下一段。春天日暖花开时，记下一段，冬天快雪时晴时又记下一段。

4、常熟市黄公望文化研究会

5、确定《潇湘图》这一新画名的灵感，是来自南朝诗人谢朓(464—499)赠好友范云(541—503)出守零陵时所作的一首赠别诗，谢朓诗云：“洞庭张乐地，潇湘帝子游，云去苍梧野，水还江汉流”。

6、▲明沈周跋黄公望《富春山居图》

7、实到董其昌自己身上。而王时敏作为董的接班人，成为清代正宗画派的领袖，下接虞山王翚、娄东王原祁，这一条文人画主线的生成，在1596年秋就有了些许消息。后世的王原祁说得很清楚:“董、巨画法三昧，一变而为子久，……明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，……先奉常(案:指王时敏)亲炙于华亭。……余少侍先大父，得闻绪论。”再则说：“余弱冠时，得闻先赠公(指王时敏)训，迄今五十年，所学者大痴也，所传者大痴也。华亭血脉，金针微度，在此而已。”

8、 《富春山居图》从何而来，又将归于何处，600多年的岁月里，传世名画又经历了怎样的风雨？这幅画，一半在台北一半在杭州，生生分离，回头看，这幅画到底经历了怎样的曲折离奇。

9、山水画与文人士大夫隐居关系密切。比如唐代隐士卢鸿隐居嵩山，把他隐居的环境画了下来；王维在辋川隐居，辋川一带也成为描绘对象。在历史上便形成了一个传统，一种模式化的山水图式。很多山水画可能有一个具体的主题，但把这个主题换成甲也可以，换成乙也可以，它可以适当地参考实际的景色，但基本不是对实际景色的如实描绘。拿着一幅山水画与实景去对照，这违反了山水画创作的基本常识。

10、台北故宫黄公望研究专家解读富春山居(图)

11、画分前后两段。原画主要是描写浙江富春江带的山水景色。所画富春江两岸峰峦树木，似初秋景色，几十个峰，一峰一状；几十棵树，一树一态，雄秀苍莽，变化多端。茂林村舍，渔舟小桥，亭台飞泉，令人目不暇接，丰富而自然。画法有董(源)、巨(然)的温笔披麻皴，也有干笔皴擦，用笔简练，使水墨发挥了极大作用。对以后水墨山水画的发展有很大影响。

12、一些画上有作者落款和创作时间，《富春山居图》(无用师卷)就是这样的，卷末有黄公望一段题跋，说明了此画创作的时间、过程，可知它的创作时间是至正十年，即1350年。《富春山居图》(子明卷)也有创作时间，谓是“大痴道人公望至元戊寅秋”，即1338年秋画的。这个款题被认为是伪造的，因此这个子明卷也是假的。如果没有落款和创作时间，画作上面的题跋等文字也可能透出一些信息。

13、“此图数随行笥，甲戍东巡至吉林，驻跸松阿里江上，沙渚烟邨，恍然图中胜处，因于行在展卷，书之时八月九日也，御识。”

14、黄公望属于南人，按规定不能为官，若想做官须先从吏做起，到一定年限，视办事能力如何，再决定可否为官。即便当吏也需有人引荐。

15、其“顷奉使三湘，取道经里…，吾师乎，吾师乎。”告诉我们这一时期董其昌的活动情况。1596年董奉使长沙，回程经无锡经里买到此卷时的心情，表现出对黄公望的无比崇拜；尤其是去湖南的活动是引发隐逸主题的起点。

16、这些年，常有人问我，某张画是真是假？画得好不好？值多少钱？这三个问题很有代表性。画的经济价值，建立在审美价值的基础上。观画，最根本的就是审美问题，也是大众最直接最需要去了解的问题。欣赏画是简单的事情，但涉及真伪的鉴定，就很复杂了。

17、黄锦祥:“公望千岭，独见一峄。”

18、而他又作为一个欣赏者，以自身的思想和观念、情感和意绪从作品中领悟了、而不是看到了作者的诗意。因为以“洞庭张乐地，潇湘帝子游”为诗境的政治抱负与退隐的诱惑，总是能很容易地被黄公望与董其昌接受，并把它们提升为共同的艺术主题。

19、除依时间展示六次南巡所携作品，同时亦依巡行路线来呈现乾隆皇帝如何搭配景点，挑选与当地作者、风光或故实相关作品加以吟咏的旅行鉴赏模式。此外，通过乾隆皇帝屡次携行的作品，呈现出他经常对相同作品或主题重复吟咏，为不同时期留下纪录的特殊鉴赏习惯。

20、董其昌在富春山居图卷后钤印“二董玄宰太史氏”，并题跋说：大痴画卷，予所见若檇李项氏家藏《沙碛图》，长不及三尺，娄江王氏《江山万里图》可盈丈，笔意颓然，不似真迹。唯此卷规摹董巨，天真烂漫，复极精能，展之得三丈许，应接不暇，是子久生平最得意笔。忆在长安每朝参之隙，征逐周台幕，请此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。顷奉使三湘，取道泾里，友人华中翰为予和会，获购此图，藏之画禅室中，与摩诘《雪江》共相映发，吾师乎!吾师乎！一丘五岳都具是矣。丙申十月七日书于龙华浦舟中董其昌。

四、富春山居图上面的题跋

1、清高宗听松庵竹垆煎茶迭旧作韵册

2、黄公望出狱时已经年近五十岁。这一时期，子久又开始了绘画生涯。他一方面向赵孟等前辈名家请教，一方面又同一些富豪画家如曹知白等交往，大量摹习古代名迹，以提高绘画的“古意”，并且经常在外游历，遍览江南山水名胜，结交社会各界名流，其中有不少是著名的隐逸之士和佛道两教的高人(详见“交游”)。

3、《富春山居图》的执行导演兼动作指导NickPowell来自好莱坞，本身是特技演员出身，还做过《谍影重重》等动作大片的执行导演。亲给个好评吧谢啦

4、这是董其昌在获得《富春山居图》卷前后三年的心绪。在以后的岁月中，董有两次在外省任职，即万历三十二年(1604)接受湖广提学副使，在湖南十八个月后辞官；万历三十四年(1606)任职福建，一个半月后再度辞官而闲居华亭。

5、在沈周1488年为此画卷的新主人苏州樊氏的加跋中，生动的文辞表达他对画卷所持的一种总体把握的态度，他感受到了黄公望《富春山居图》诗般的境界与神韵。在另一幅画的自跋中他曾表达过此种感受：“画在大痴境中，诗在大痴境外”，这意思说，画中不能目见的诗意，是与作者的一种心灵的交换。

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7、▲董其昌题黄公望《富春山居图·无用师卷》

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9、吴与董一样是万历十七年(1589)的进士。吴出身于久有名望的学者官僚家庭，然而吴的仕途却是很不幸的，吴因一时冲动为吏部外郎赵南星辨护而遭贬职。

10、「主题」B07丨如何看中国画？一份观画指南

11、原来化粪尺的构造怎么简单，砌个小屋子，中间砌堵墙，中间开两个洞(高处底板500mm)。然后上面做个钢筋砼盖板，加两个检修人孔，一切ok。当然，其中的一些构造原理还是不错的。中间那堵墙，是用来挡住便便的，开两个洞，防止便便过来，只让便便分解成的污水通过，到了另一边，水就通过涵管排到排水沟或污水沟。上面图中是砖的，现在都比较有钱，大部分化粪池都做成钢筋砼结构的。那样，便便的家更加牢不可破了！

12、有你们的陪伴与支持会坚持更久。

13、黄公望工书法，通音律，善诗词散曲。尢擅画山水，曾得赵孟頫指授，宗法董源、巨然、荆浩、李成等。水墨、浅降俱作，以草籀奇字入画，气势雄秀，笔简神宗，自成一家，得“峰峦浑厚，草木华滋”之评。主要作品《富春山居图》等。

14、如把“剩山图”、“无用师卷”、“子明卷”，并排观看，“无用师卷”与“子明卷”的构图大致相同。“无用师卷”少头，“子明卷”缺尾。

15、在卖卜、作画、交友、游览的过程中，他逐渐对社会现实有了更清醒的认识，而他在绘画方面的名气也越来越大，凭着较高的画名，他受到了许多喜欢附庸风雅的官僚地主的欢迎，得到了其他画家的敬重。

16、■王刚“砸宝”案原告败诉，背后原因揭晓

17、西元1350年，黄公望在《富春山居图》卷末写下题跋，送给了无用师(黄公望师弟)，并在卷末写明是送给他的。

18、台北故宫博物院“行箧随行——乾隆南巡行李箱中的书画”展，以乾隆皇帝的六次南巡做为观察的切面，通过巡行期间的书画题咏，拣选出曾与他一起旅行的书画作品，希望观众对他的鉴赏活动能有更进一步的了解。

19、「主题」B02丨《韩熙载夜宴图》白云青天拂拂娇

20、因画上题款为：“子明隐君将归钱塘，需画山居景，此图赠别，大痴道人公望至元戊寅秋。”，故此卷《富春山居图》为子明卷。此卷是乾隆十年(1746年)入内府。乾隆得此画卷时大喜过望，其兴奋程度，不亚于明末清初《富春山居图》无用师卷的拥有者吴问卿。何以见得？因为子明卷的画面空白处写满了乾隆皇帝的题跋。其数量之多，用乾隆自己的话说：“以后展玩亦不复题识矣。”据统计，从乾隆十年到嘉庆四年(乾隆做了四年的太上皇)，画卷上共享55处乾隆的题跋，其中画卷之中有53处，另外两则题跋写在了画卷的前后隔水(手卷形制的一个名称)之上。

五、富春山居图黄公望题跋

1、钟嗣成《录鬼簿》卷下:“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃。善丹青，长词，落笔即成，人皆师尊之。”

2、第三点似乎最能唤起我的兴趣。董知识渊博、阅历丰富，在1596前后的活动中，或许会因其对隐逸的敏感，而对《富春山居图》引发更多的感悟和共鸣。这是一种艺术的召唤，应该成为我们阅读《富春山居图》的重要方法和途径。

3、1350年，《富春山居图》画成后，黄公望便将此图题款送给了他的道友无用师郑樗。无用师考虑到此卷可能被人“巧取豪夺”，因而在画完成之前就请作者“先书无用本号”，明确归属。

4、这些特点最终在黄公望及其《富春山居图》上充分表现了出来。而黄公望以下的传承，在董其昌看来明四家的悟性并不太高：沈周多力乏韵，文徵明尖利欠厚，唐寅躁动偏滑，仇英刻露不含。这也就意味着实际上这条文人画史的主线最终将落

5、可见，乾隆皇帝对《富春山居图?子明卷》的评价之高。与此同时，乾隆皇帝在画卷上钤有“内府珍藏”、“乾隆宸翰”和“乾隆封外题签”等印。

6、文人画的本质存在于两个方面，即书法化与诗化，它们显示出最充分、最富民族性格的内涵。诗化体现为意境，是内在的、心灵的要求；书法化体现为笔墨，是外在的、视觉的要求；它是形神关系的深化。在这个不可分割的两面中，形式技巧和风格必须屈从观念的境界，因而含蓄蕴籍的诗化相对于书法化，应该是更高的一种精神要求。

7、释文：可喜。亦如双钩下真迹一等，不妨并存。因并所售，以二千金留

8、“无用师卷”还有一段既传奇又令人痛心的故事。这卷画传到吴正志(之矩)的儿子吴问卿(或做“冏卿”)手中。当时人的记述，一个是有名的古董商，也是《剩山图》的收藏者吴其贞，在他的《书画记》上卷三有云：

9、■为一张古画倾家荡产，被绑架宁遭撕票也不变卖，他才是中国最后的贵族

10、吴洪裕临死之际，要烧《富春山居图》和《千字文》，给自己殉葬。吴死后，家人先烧了《千字文》，次日再烧《富春山居图》。就在国宝即将付之一炬的危急时刻，吴洪裕的侄子吴静庵忽然窜出来，愣是把画抢救出来。

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12、对这段空白的形成，我们可以进行这样的猜测也许这幅画是被人有序的收藏，但是收藏的人忘了在上面题跋或者是在上面题了跋，有人故意把这一段题跋毁去了。为什么要把这段题跋毁掉，颇令人费解，也找不到一个合理的解释，现在成了一个谜。

13、古代画论典籍给我们留下的观画经验，都是用简洁的语言说出深刻道理，令人受益无穷。今天我们看画的方式发生了一些变化。普通社会大众观画，侧重于画的审美属性，但是对于专业人员来讲，观画已经不是简单的审美问题，还涉及很多专业研究，因此观画的方法就变得比较复杂了。比如现在流行用放大镜去看画，甚至用很高像素的高清图去看，这些方法，用来作为美术史研究、真伪的鉴别会起到一定作用，但从审美的角度来看，这种看画之法是不值得提倡的。

14、“世传《富春山居图》为黄子久画卷之冠，昨年得其图者，有董香光鉴跋，时方谓《富春图》别为一卷，屡题寄意后，于沈德潜文中，知其流落人间，蔗几一遇为快。丙寅冬或以此书画求售者多名贤真迹，则此卷在焉，上有沈、文、王、邹、董五跋，德潜所睹者是也，因此二卷并观，始悟旧藏印富春山居真迹，其题签偶遗‘富春’二字，局之似为二图者实误甚矣。鉴别之难也，至董跋二卷、一字不易，而此图笔尤弱，其为伪鼎无疑，唯画格秀润可喜，亦如双钩，下真迹一等，不妨并存，因并所售以二千金留之，俟续入《石渠宝笈》，因为辨说，识诸旧卷，而记其颠末与此。俾知余市骏雅怀，不同于侈收藏之富者，适成为叶公之好耳。乾隆御识。”

15、清顺治七年，江南宜兴吴府，卧病在床的吴洪裕病危，气如游丝的他死死盯着枕头边的宝匣，家人明白了，老爷临死前还念念不忘那幅心爱的山水画。有人取出画，展开在他面前，过了半晌他才吃力地吐出一个字：“烧。”说完，就慢慢闭上了眼睛。也许是因为太珍爱此卷了，所以才嘱托家人将它付之一炬用来殉葬。

16、至正十四年(1354年)，黄公望逝于杭州，享年86岁。归葬故乡常熟，其墓至今仍在虞山西南麓白鸽峰(又名鹁鸪峰)下,在盘山公路北侧路边立有石牌坊，上书“元高士黄大痴先生墓道”。

17、百度百科——富春山居图(元代黄公望创作纸本水墨画)

18、江南三月，莺飞草长，据说正是此间风物惹乾隆皇帝六下江南。台北故宫博物院刚刚开幕的“行箧随行——乾隆南巡行李箱中的书画”展，以乾隆的六次南巡为题眼，拣选出曾与他一起游江南的书画作品。掠过这些经乾隆题跋的作品，关于乾隆南巡旅程的浮光逐一闪现。

19、董其昌在万历廿五年(1597)购到了《富春山居图》，翌年，他又通过翰林同学在北京购到了董源的一幅作品，并在日后把该画命题为《潇湘图》。

20、沈周的好友吴宽曾在沈《仿富春山居图》跋诗中，道出了大痴原作的意境：“山川历历百里开，仿佛扁舟适吴越，平林曲岸客共游，复嶂重湖天所没。渔翁樵子互出没，定有高人在岩穴”。沈周对《富春山居图》的崇拜还表现在他仿本的题跋中：“大痴此段山水，殆天造地设，平生不多作，…”。此跋中尽管沈周提到了“与巨然乱真”，但关键的是他没有象董其昌那样去归纳绘画史发展中的主线，更不可能意识到黄公望与董源在这主线上的本质关联。